«Prólogo» a José Asunción Silva, «Poesías»

Miguel de Unamuno

Cuando D. Hernando Martínez, colector de los escritos en verso y en prosa de José Asunción Silva, me escribió pidiéndome para ellos un prólogo, le contesté, no sólo aceptándolo sino dándole las gracias por el encargo. Me parecía poder decir muchas cosas sobre el dulce poeta bogotano. Y me parecía poder decirlas porque en las lontananzas de mi memoria, entre rumor de hojas secas, susurraban retazos de sus cantos. Su letra se me había volado, pero me quedaba su música íntima, su música silenciosa, música de alas.

Mas ahora, con la blancura del papel delante, encuentro tan en blanco como él mi espíritu y apenas sé por dónde empezar. ¿Cómo reducir a ideas una poesía pura, en que las palabras se adelgazan y ahílan y esfuman hasta convertirse en nube que la brisa del sentimiento arremolina y hace rodar bajo el sol, que en su colmo la blanquea y en su puesta la dora? Porque aquí hay versos blancos de mediodía y rojos de atardecer; más rojos que blancos.

Comentar a Silva es algo así como ir diciendo a un auditorio de las sinfonías de Beethoven lo que va pasando según las notas resbalan a sus oídos. Cada cual vierte en ellas sus propios pensares, quereres y sentires.

Lo primero, ¿qué dice Silva? Silva no puede decirse que diga cosa alguna; Silva canta. Y ¿qué canta? He aquí una pregunta a la que no es fácil contestar desde luego. Silva canta como un pájaro, pero un pájaro triste, que siente el advenimiento de la muerte a la hora en que se acuesta el sol.

El verso es vaso santo; poned en él

tan sólo un pensamiento puro.

Y puros, purísimos son por lo común los pensamientos que Silva puso en sus versos. Tan puros que, como tales pensamientos, no pocas veces se diluyen en la música interior, en el ritmo. Son un mero soporte de sentimientos.

Y cuando estos pensamientos se acusan, cuando resalta de relieve el elemento conceptual de Silva, es cuando Silva me gusta menos. Su melancolía, su desesperación, no son melancolía y desesperación reflexivas, como eran las de Antero de Quental, que como Silva, se abrió por su mano las puertas de las tinieblas soterrañas. El portugués pensó su huida; el colombiano la sintió.

Y gusto de Silva, además, porque fue el primero en llevar a la poesía hispano-americana y con ella a la española, ciertos tonos y ciertos aires, que después se han puesto en moda degradándose.

«Todos los hegelianos han sido tontos, menos Hegel», suele decir un amigo mío; y aun cuando no esté, del todo conforme con el aforismo, reconozco su gran fondo de verdad.

No sé bien qué es eso de los modernistas y el modernismo, pues llaman así a cosas tan diversas y hasta opuestas entre sí, que no hay modo de reducirlas a una común categoría. No sé lo que es el modernismo literario, pero en muchos de los llamados modernistas, en los más de ellos, encuentro cosas que encontré antes en Silva. Sólo que en Silva me deleitan y en ellos me hastían y enfadan.

Y es que uno dice una cosa y con ella ilumina o calienta a sus hermanos; la repite otro y los deja a oscuras y fríos. La idea es la misma; se le apagaron fuego y luz al pasar de uno a otro, y de brasa ardiente y luciente que era, se quedó en carbón frío y oscuro.

Y no es que la originalidad de Silva esté ni en sus pensamientos ni en el modo de expresarlos; no está ni en su fondo ni en su forma. ¿Dónde entonces?, se me preguntará. En algo más sutil y a la vez más íntimo que una y otro, en algo que los une y acorda, en una cierta armonía que informa el fondo y ahonda la forma, en el tono, o si queréis, en el ritmo interior.

En el ritmo interior, digo, y no en el ritmo meramente acústico de sus versos; no en el sonsonete más o menos brizador en que cifran su afán tantos versificadores que aspiran a poetas. La música de Silva es música de alas, casi silenciosa, o sin casi.

Y ello cuando Silva dejó que su mano corriera sobre el papel al empuje del sentimiento, no cuando la refrenó y puesta la vista en la técnica -y en una, técnica extraña y pegadiza- urdió versos como aquellos alejandrinos pareados de Un poema.

* * *

¿Y este hombre será olvidado? Me lo hace temer su delicadeza misma, su delicadeza interior. Porque también está olvidado el poeta español que más rae lo recuerda, el dulcísimo y delicadísimo Vicente Wenceslao Querol. Leed las Rimas de Querol y decidme luego si las Vejeces de Silva no es un poema queroliano. Y a Querol le han ahogado trompeterías de clarines y guitarreos de serenata morisca, amén de virtuosismos de bandolina de café-concierto.

Y este Silva, como aquel Querol, como todo poeta de raíz, tenía su infancia a flor de alma. Porque un poeta ¿qué es sino un hombre que ve el mundo con corazón de niño y cuya mirada infantil, a fuerza, de pureza, penetra a las entrañas de las cosas pasaderas y de las permanentes? Leed la poesía de Silva Infancia, leed la carta de Querol a sus hermanas, o aquella maravilla de sentimiento que llama Ausente.

Y era acaso esta santa permanencia de la infancia en su alma lo que le hacía añorar a Silva el reposo eterno de allende la tumba. Cuanto más largos son hacia atrás nuestros recuerdos y más dulces, más largas y más dulces son hacia adelante nuestras esperanzas. Es la brisa que nos viene de más atrás de nuestro primer vagido, de más allá, hacia ayer, de nuestro nacimiento, la que nos trae recuerdos que convertidos en esperanzas al pasar sobre nuestro corazón, van, con la brisa misma, brisa de eternidad y de misterio, más adelante de nuestro último suspiro, más allá, hacia el mañana de nuestra muerte. El amor a la infancia y el amor a la muerte se abrazaron en Silva, y -¿quién lo sabe? sólo Dios- tal vez se cortó la vida, por no poder seguir siendo niño en ella. Y

al dejar la prisión que las encierra,

¿qué encontrarán las almas?

Preguntemos más bien, ¿qué dejarán las almas? La de Silva nos dejó estos cantos. ¿Y qué encontró allá?

¡Oh las sombras de los cuerpos que se juntan con las sombras de las almas!

¡Oh las sombras que se buscan en las noches de tristezas y de lágrimas!...

Este hombre cantó lo que ya no era o lo que aun no era, el pasado o el porvenir y en las cosas viejas, tristes, desteñidas, sin voz y sin color, que saben secretos de las épocas muertas, de las vidas que ya nadie conserva en la memoria, buscó acaso el secreto del mañana que fue a buscar con anhelo al dejar, con voluntaria resolución, esta morada de paso y de aflicciones. Y se hundió en la naturaleza.

Cuna y sepulcro eterno de las cosas.

¿Lo veis? ¿Veis cómo une una vez más la cuna con el sepulcro? ¿Veis cómo lleva su infancia como ofrenda a la muerte?

¿Encontró la llave del misterio? ¿Leyó el sino en el fondo de las pupilas inmóviles de la eterna Esfinge?

¡Estrellas, luces pensativas!

¡estrellas, pupilas inciertas!

¿por qué os calláis si estáis vivas,

por qué alumbráis si estáis muertas?

* * *

Nació José Asunción Silva en Bogotá, el 27 de octubre de 1865, despojándose por libre albedrío de la vida, a los treinta y cinco años, cinco meses y veintisiete días de edad.

Días antes, pretextando consultarse sobre una enfermedad, hizo que el médico le dibujara en la ropa interior el corazón, por el que vivía y por el que iba a morir. Metió en él una bala. La noche antes leyó, como de costumbre, en la cama. Dejó el libro abierto, como para continuar la lectura. Era una mañana de domingo; su familia en tanto asistía a los oficios religiosos del culto católico, a rogar por los vivos y los muertos.

Dos o tres años antes había muerto su hermana Elvira llevando a la tumba aromas de la común infancia y dejándole soledades. No pudo José Asunción conformarse con el hado. El Nocturno, -¿qué historia habrá dentro de él?- fue su adiós a la vida. Iba allá donde acaso las sombras de las almas se juntan en una, y hacen una sola sombra larga, muy larga, infinita, eterna, divina, una sombra tal vez radiante de luz.

¿Qué hizo en su vida? Sufrir, soñar, cantar. ¿Os parece poco? Sufrir, soñar, cantar y meditar el misterio.

Porque el misterio da vida a los mejores de sus cantos, y persiguiendo el misterio se cansó del camino de la tierra. Persiguiendo el misterio y tratando de encerrar en sus estrofas las pálidas cosas que sonríen, de aprisionar en el verso los fantasmas grises según iban pasando, como nos lo dice él mismo.

Fue una vida de soñador y de poeta, y de Silva cabe decir que es el poeta puro, sin mezcla ni aleación de otra cosa alguna. Y el mundo le rompió con el sueño la vida.

Murió de muerte; murió de tristeza, de ansiedad, de anhelo, de desencanto; murió tal vez para conocer cuanto antes el secreto de la muerte y de la vida.

Se lo preguntó muchas veces, «arrodillado y trémulo», a la Tierra, aguardando en las soledades de ella la respuesta. Y

la Tierra, como siempre, displicente y callada,

al gran poeta lírico no le contestó nada.

Y como nada le contestase la Tierra, bajó, en busca de contestación, a su seno, cuna y sepulcro de cuanto vive, adonde duerme «lo que fue y ya no existe», a dormir a sus anchas -¿sabedor acaso ya del enigma?- en una angosta sepultura fría, lejos del mundo y de la vida loca, en un negro ataúd de cuatro planchas, con un montón de tierra entre la boca.

Y murió también de hambre. De hambre, sí; de hambre de saber sabiduría sustancial y eterna. Murió del mal del siglo, de un desaliento de la vida que en lo íntimo de él arraigó, del «mismo mal de Werther, de Rolla, de Manfredo y de Leopardi»,

un cansancio de todo, un absoluto

desprecio por lo humano... un incesante

renegar de lo vil de la existencia

digno de mi maestro Schopenhauer,

un malestar profundo que se aumenta

con todas las torturas del análisis.

Y para este terrible mal le recetaron los doctores madrugar, dormir largo, beber bien, comer bien, cuidarse, diciéndole que lo que tenía era hambre (v. El mal del siglo). Y hambre era en verdad, hambre de eternidad.

* * *

Tal es la nota profunda de los cantos de Silva, el que se despojó por propia mano de la carga del vivir. Todas las demás son a modo de acordes o armónicas de ella. Y entre éstas la nota erótica o, más bien amorosa, en cuanto se trate de amor a mujer.

Silva no es un poeta erótico, como no lo es, en rigor, ninguno de los más grandes poetas. Y estos grandes poetas, que no han hecho del amor a mujer ni el único ni siquiera el central sentimiento de la vida, son los que con más fuerza y originalidad y más intensidad de sentimiento han cantado el amor ese.

Se ha dicho que para aquellos que aman poco -a mujer se entiende- ese amor les llena casi toda la vida, mientras que en aquellos que aman mucho, el amor es una cosa subordinada y secundaria. Y no es paradoja, sino cuestión de capacidad espiritual. Este puede amar triple que aquél y sin embargo, no ocuparle el amor sino un tercio y en el otro dos tercios.

El amor, en Silva, como en Werther, como en Manfredo, como en Leopardi, era un modo de dar pábulo a otros sentimientos; en el amor buscó -estoy de ello seguro- la respuesta de la Esfinge. Silva, en sus versos al menos, no se nos aparece un sensual, mucho menos un carnal. Es en ellos casto, castísimo.

No hay rastro en él de esa peste de carnalidad que no sólo mancha, sino arramplona y vulgariza las poesías de tantos de los que le han seguido.

Junto al eterno misterio ¿qué es una noche de placer? A lo sumo un modo de acallar el susurro de él y Silva no trató de acallarlo sino al despojarse de la vida.

Los jóvenes cuando salen de la infancia y antes de entrar en la virilidad, en esa edad indecisa y ambigua en que se dejó ya de ser niño y aun no se es hombre, se imaginan que los ojos de la novia son las estrellas mellizas en torno de las cuales gira sumiso el universo todo. Y llegan a creerse que todo arte y toda poesía se encienden no más que en la luz de esos ojos. Y, sin embargo, no es la hermosura de Elena, sino la ira de Aquilea el centro de la Ilíada, ni es, en rigor, Beatriz más que un pretexto para la Divina Comedia, ni es el amor el quicio cardinal único de las tragedias de Shakespeare, ni Dulcinea es más que un fantasma en el Quijote, ni Margarita otra cosa que un episodio en el Fausto.

Cuando en la literatura de un pueblo se da en cantar ante todo y sobre todo a la mujer por sí misma, es que ese pueblo está enervándose y rebajándose, hasta en el amor.

Y Silva parece como si no pasara por esa edad indecisa y ambigua en que sin serse ya niño, no se es tampoco aún hombre; sino que su infancia, de la que tan dulces recuerdos cantan en sus cantos, se prolongó en su edad madura. ¿Madura? Cortó la madurez al sentir acaso que le ahogaba el verdor, al sentir como Leopardi que estamos despojando del verde a toda cosa.

Fue, en rigor, la tortura metafísica la que mató a Silva.

Silva de una manera balbuciente y primitiva, con un cierto candor y sencillez infantiles, es un poeta metafísico, aunque haya estetas impenitentes que se horroricen de verme ayuntar esos dos términos. Silva me parece un niño grande que se asoma al brocal del eterno misterio, da en él una voz y se sobrecoge de sagrado terror religioso al recibir el eco de ella prolongado al infinito y perdiéndose en lontananzas ultracósmicas, en el silencio de las últimas estrellas.

* * *

Y este hombre ¿dónde se hizo? En Bogotá, en el fondo de Colombia, lejos del tumulto de las grandes avenidas de los pueblos, en un remanso, que aunque no sin sus tempestades interiores, se mantiene aparte de nuestras tormentas de más estrépito que sustancia.

Esa remota Colombia, a la que conocemos sobre todo por la María de Jorge Isaacs, es para muchos de los que volvemos ojos inquisitivos a la América española, un país de encanto. No ha mucho volvía yo a visitarlo en una novela de Tomás Carrasquilla y me parecía volver a la España campesina de hace unos siglos.

Bogotá -me lo han dicho los que la conocen- da la impresión de una ciudad antigua española, con su reposo cantado por el campaneo de los conventos. Para llegar a ella desde cualquier punto de la costa, se necesitan varios días, parte de navegación fluvial, parte de jornadas en diligencia o caballería. Y para ir de unas a otras capitales largos viajes también, por escasear los medios rápidos de traslado.

Una población, escasa, diseminada en un vasto territorio a donde no llegan las oleadas de emigrantes que inundan otras tierras americanas; una población que ha conservado, tal vez más que ninguna otra de la América española, las tradiciones y sentimientos de la apacible colonia. Su lengua, el castellano que se habla y escribe en Colombia, es el que más dejos de casticismo tiene para nosotros; conserva ciertas voces y giros arcaicos que aquí van desapareciendo. Al leer novelas y relatos, sobre todo de la región antioqueña, en el corazón de los Andes, de Carrasquilla, de Latorre, de Rendón, me ha parecido verme trasportado a rincones de una España que sólo fue o está yéndose.

En estas tierras, tan favorables para el arte y la poesía, las novedades europeas llegan, pero llegan despacio y llegan, acaso, tomizadas. De nosotros conocen las obras, no los hombres, es decir, lo mejor. Cuando va a dar a sus manos el último número de la última revista o el libro reciente, ya no huele a tinta fresca de imprimir.

Su vida social y política interior transcurre con una cierta relativa independencia de los movimientos que, a la vez que agitan, encadenan las historias de nuestros respectivos pueblos, y es una vida que tiene, por lo tanto, su sello propio. Un sello que a los españoles nos resulta conocido. Cuando leí los recuerdos de la última guerra civil de allá, de Max Grillo, resurgían a mi mente los recuerdos de nuestra última guerra civil carlista. No pueden darse dos cosas más parecidas. Y allí parece presentarse el que llamamos problema religioso con los mismos caracteres con que aquí se presenta, y lo mismo que aquí, creo que allí se presenta el fenómeno del paso de aquella sociedad recogida y patriarcal, pero timorata y tal vez gazmoña e hipócrita, a otra sociedad más batida y aireada a soplos de las hojas todas de las rosas de los vientos del espíritu.

Me imagino, creo que bien, lo que fuera una familia y la vida familiar en el seno de aquella sociedad en los tiempos en que Silva abría su alma al mundo, que son casi los mismos, con diferencia de sólo cuatro años, en que yo abrí la mía en un ambiente que estimo no muy distinto del suyo. Y me imagino los vagabundeos del espíritu del poeta en la quietud tranquila de la vida bogotana, en los días iguales.

Digo en los días iguales, porque a los que hemos nacido y vivido en esas latitudes de largos días de verano y largas noches de invierno, de este acortarse y alargarse las jornadas de sol, cambio que pone una cierta novedad, siempre vieja, en el curso de nuestra vida, cambio que distribuye nuestro régimen, a nosotros nos es difícil representarnos lo que esa isócrona repartición del día y de la noche, lo que ese ritmo acompasado y siempre de la luz y las tinieblas -como balance de un péndulo- ha de influir en el ánimo. Un poeta colombiano no puede decirse como un poeta escocés, que el crepúsculo de la puesta se abrazaba con el del alba, con la breve ausencia del sol. Ni la noche de San Juan ni la de Navidad pueden tener allí el sentido que aquí tienen, porque la naturaleza no sirve a la tradición que llevaron los colonos, aunque la tradición perdure.

Pero esta monotonía, este ritmo pendular de los días y las noches, trae consigo una eterna primavera, una apacibilidad constante. ¿No se brizan y duermen en ella las eternas inquietudes? Y cuando se despiertan, ¿no lo hacen, acaso, con cierto sobresalto, en la apacible, y monótona procesión de los días y los meses?

Nos es difícil, repito, a los que hemos nacido, nos hemos criado y vivimos en zonas de invierno de largas noches y nieves, de verano de largos días y bochornos, que esperamos en cada estación la venidera y según sus vicisitudes arreglamos nuestras ocupaciones, nos es difícil imaginarnos la impresión que esa constancia de la naturaleza ha de imprimir en el espíritu.

Algo de esta impresión puede rastrearse, creo, en el ritmo pendular de los versos de Silva, en la marcha sosegada de sus estrofas, por dentro de las cuales circula la tristeza monótona del eterno sucederse de los días iguales de una inalterable primavera. ¿Hay acaso, a la larga, nada más triste que la eterna e imperturbable sonrisa de la tierra? ¿hay nada más enigmático, nada más esfíngico?

* * *

Después de todas estas reflexiones que he ido dejando caer de mi espíritu lleno de las dulces resonancias de los cantos de Silva y ungido con la unción de su poesía, pensé en un principio hablar de cosas técnicas, de la factura del verso, de su música para el oído carnal, de otras cosillas análogas. Pero ahora me doy cuenta de que no es de este lugar.

Eso sólo importa a los profesionales y no es a éstos a quienes ahora me dirijo. Ni quiero degradar la memoria de Silva tratándole como a un virtuoso de la literatura en verso. Todas las disputas de escuelas, de conventículos y de cotarros pasarán, pasarán los que creyeron conquistar un puesto en el Parnaso por haberse dejado llevar de la rutina de mañana, despreciando la de ayer, pasará el vocerío de los jóvenes profesionales -de esos que hacen de la juventud profesión llamándose a sí mismos con ridícula petulancia «nosotros, los jóvenes»; -pasarán las caramilladas hueras, pasará el pseudo-paganismo afrancesado, pasará... y quedará Silva que clavó sus ojos en los ojos de la eterna Esfinge y bañó su corazón en el lago -lago de terrible quietud y calma de sobrehaz- de las perdurables e imperecederas inquietudes. Y quedará, además, porque esas inquietudes eternas las cantó como un niño, con simplicidad, porque el tuétano de sus sentimientos no va ligado a formas de escuela filosófica alguna. Silva volvió a descubrir lo que hace siglos estaba descubierto, hizo propias y nuevas las ideas comunes y viejas. Para Silva fue nuevo bajo el sol el misterio de la vida; gustó, creó, el estupor de Adán al encontrarse arrojado del paraíso; gustó el dolor paradisíaco.

Y Silva será un día orgullo de esta nuestra casta hispánica, que le produjo allá, en el sosiego primaveral de la jugosa Colombia, en el remanso Bogotá. ¿Quién sabe si cuando claman al cielo las lenguas broncíneas de sus campanarios, no se unen a su canto los cantos de José Asunción Silva como un entrañable miserere?

Miserere, Domine; compadécete, Señor, de tu siervo y, concédele la dulce paz de la infancia, por la que tanto suspiró en los cantos que Tú le inspiraste.

Salamanca, marzo de 1908

lunes, 12 de diciembre de 2011

Unamuno y Schopenhauer: el mundo onírico
Pedro Ribas
Universidad Autónoma de Madrid
Miguel de Unamuno fue un destacado conocedor de la filosofía alemana de la Ilustración y del siglo XIX. Entre los nombres de autores alemanes que mencionó a menudo o leyó con alguna profundidad cabe recordar al ilustrado Kant, al vitalista Nietzsche, a los idealistas Hegel y Schopenhauer. Por supuesto, estos no son los únicos filósofos alemanes a los que leyó. Cabría también mencionar a Marx, cuya obra El capital se halla en el Archivo de Unamuno con subrayados (en el libro I) que demuestran su lectura por el joven bilbaíno, sobre todo durante su etapa socialista129. Podrían mencionarse otros varios nombres como Herder, Humboldt, Goethe, Hölderlin y una buena lista de escritores, tanto poetas como dramaturgos, científicos, teólogos, etcétera.
El caso de Schopenhauer me parece algo curioso. Me refiero a que no es de los muy aireados por Unamuno, que no alardeó nunca de ser schopenhaueriano o de que el autor de El mundo como voluntad y representación fuese una figura clave de sus preferencias. Y, sin embargo, hay bastantes motivos para sostener que Unamuno lo conoció pronto, leyó sus obras y sintió interés por su filosofía. El asunto me parece tanto más digno de atención y esclarecimiento cuanto que abundan en la bibliografía sobre Unamuno las referencias a un paralelismo e incluso a una influencia de Schopenhauer sobre Unamuno.
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Algunos datos sobre la lectura de Schopenhauer
En la correspondencia de Unamuno con su amigo Pedro Múgica, que reside en Berlín, puede verse que su contacto con Schopenhauer es bastante temprano. El 4 de junio de 1890 le escribe a Múgica lo siguiente: «En los diez años que llevo de traducir alemán he conseguido leer bastante bien a Goethe, Lenau, etc.... También me gusta Voss y mucho Schopenhauer» (Fernández Larraín, 1965, pág. 109).
En esta misma correspondencia podemos comprobar que lee a Schopenhauer en los años 91 y 92. Y en el 93 le cuenta Unamuno a Múgica la edición de obras completas que posee en casa y le pregunta si han salido todos los escritos póstumos, «porque teniendo ya todas sus obras me gustaría tener completo el tal Nachlass» (Fernández Larraín, 1965, pág. 209).
Los subrayados y anotaciones que encontrarnos en las obras de Schopenhauer existentes en la Casa-Unamuno no echan demasiada luz sobre la posible influencia del alemán en el español, ya que aluden especialmente a los nombres de españoles mencionados por el primero. A juzgar por estas anotaciones, no fue el sistema filosófico de Schopenhauer lo que llamó la atención de Unamuno, sino más bien lo que podríamos denominar la sabiduría de la vida o escritos populares como los Parerga y paralipomena. Conviene subrayar en todo caso que Schopenhauer es el único autor, entre los filósofos alemanes importantes, traducido por Unamuno. Me refiero a Über den Willen in der Natur, que fue traducido por el catedrático de Salamanca en 1900 para la editorial La España Moderna con el título Sobre la voluntad en la naturaleza.
En la correspondencia Unamuno-González Serrano pueden hallarse referencias a esta traducción, cuyo proyecto debió ser bastante anterior a 1900, ya que el 14 de octubre de 1896 le escribe Urbano González Serrano:
Como motu proprio usted recuerda la promesa de traducción del libro de Schopenhauer, le agradezco muy de veras que la haga y le anticipo las gracias previamente y me regodeo con el placer que me ha de producir su lectura».
(Salamanca. Archivo Unamuno, cartas de Urbano González Serrano)
El 3 de marzo de 1897 le escribe González Serrano en términos que dan a entender que la traducción estaba ya hecha. He aquí el texto de la carta:
Recibí la traducción de Schopenhauer y me parece superfluo decir a V. cuánto y cuán de veras se la agradezco. La he de leer despacio y después he de dársela a Berrute130. Presumo que no pensará V. por ahora utilizarla y que por tanto podré tenerla en mi poder hasta que usted la necesite.
(Archivo Unamuno, cartas de González Serrano)
De nuevo, el 14 de marzo de 1897 le dice González Serrano a Unamuno lo siguiente respecto de esta traducción:
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Gracias mil por la traducción de Schopenhauer, cuya lectura, aun sin comenzarla, me da ya sabor y perfume. Quiero hacerla, evacuando citas y leyendo a la vez la traducción de Catacuzene131, que me ha de dar Berrute132 otras obras del gran humorista.
(Archivo Unamuno, cartas de González Serrano)
Por fin, el 8 de marzo de 1900 le comunica González Serrano. «En este momento recibo la traducción de Schopenhauer, que volveré a leer. Gracias». Ignoro por qué dio tantas vueltas esta traducción, si ya estaba hecha en 1897. Pero, en lugar de indagar ahora sobre ello, cosa que pienso hacer en otro lugar, prefiero aquí proseguir la comparación del pensamiento de ambos autores.
Por de pronto, parece claro, tanto a partir de las referencias de Unamuno a Schopenhauer como partiendo de una comparación de la obra de ambos autores, que lo que más interesó a Unamuno fue la estética. Por ejemplo, en 1896, en el ensayo «La regeneración del teatro español» encontramos el siguiente texto: «La impresión trágica que tan bien estudió Schopenhauer» (Unamuno, 1960, III, pág. 349). Volveré sobre ello más adelante.
Interesa, pues, destacar en qué campos pudo ser importante la lectura de Schopenhauer. Pudo ser importante, con esta expresión intento evitar hablar directamente de influencia de Schopenhauer en Unamuno, ya que es bastante difícil probar una influencia notable de algún autor sobre el catedrático de Salamanca. Por supuesto que pueden probarse influencias en él. El ambiente cultural del Madrid de 1880-84 fue una notabilísima influencia en la época de formación intelectual de Unamuno: el krausismo, el positivismo, el eclecticismo y la neoescolástica dejaron en él su huella. Pero todas ellas constituyen corrientes, son el clima intelectual de un momento, no el pensamiento de un autor singular. Cuando nos referimos a un solo autor, el asunto es más complicado, porque Unamuno fue un devorador de libros, un lector de todo tipo de escritos. Más que de influencia de un autor, se puede hablar de proximidad, de confluencia o de reacción ante él. Veamos, pues, en qué campos pudo confluir con Schopenhauer.
La vida es sueño
Como se sabe, después de su primera novela publicada, Paz en la guerra, desaparece el escenario de las novelas de Unamuno. La siguiente novela, Amor y pedagogía, nos introduce ya en conflictos que no se desarrollan en un medio real ni son resultado de enfrentamientos históricos entre colectividades sociales, sino que tienen que ver con el individuo como tal. Al quedar suprimido el escenario, los personajes producen la impresión de carecer de consistencia. Y es que Unamuno ha abandonado el naturalismo anterior para colocarse en lo que podemos llamar el
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existencialismo o preexistencialismo, al menos en el sentido de presentar individuos que buscan un camino particular, que toman decisiones y que se preguntan a sí mismos sobre tales decisiones. En una palabra, los personajes de Amor y pedagogía, como los de Niebla, no se mueven sobre un terreno firme, sino que se hacen y se deshacen delante del lector según van actuando: son como individuos sin raíces y con una especial preocupación por afirmarse frente a cierta inseguridad acerca de sí mismos. Su vida, la de cada uno, consiste precisamente en preguntarse acerca de su propia condición como individuo. No es casual que Unamuno titulase un ensayo suyo de noviembre de 1898 «La vida es sueño». En este artículo, publicado en La España Moderna, después del llamado desastre, encontramos una oposición al progresismo que marca la ruptura producida en las posiciones de Unamuno. Así, en los artículos de Eco de Bilbao, de La Lucha de Clases y de Ciencia Social defendía que el progreso era enriquecimiento del medio133 y que tenía, por tanto, un sentido social, en la medida en que el individuo, como tal, podía encontrar satisfacción a sus necesidades y remedio (al menos parcial) a sus limitaciones gracias al trabajo de todos y, en definitiva, a la convivencia en la colectividad. El individuo, en una palabra, era considerado como inserto en un dominio o contexto social. Aquí, en «La vida es sueño», encontramos, en cambio, una llamada a la paz interior. Se pregunta Unamuno: «¿Viven mejor, con más paz interior, los ciudadanos conscientes de una gran nación histórica que los aldeanos de cualquier olvidado rincón?» (Unamuno, 1960, III, pág. 409). Este planteamiento parece un preludio de ese pueblo sin historia que nos presentará más tarde en San Manuel Bueno, mártir.
Hay, en esta contraposición de la paz interior y del progreso, del ruido, de la gloria, del honor nacional, etcétera, una positiva valoración del estado de miseria e ignorancia en que vive el pueblo, gracias a que éste se halla «en paz y en gracia de Dios en su atraso e ignorancia» (Unamuno, 1960, III, pág. 414). Claramente protesta Unamuno de que se sacrifique el individuo a la colectividad y aunque esta protesta tiene en el ensayo «La vida es sueño» resonancias antipatrioteras típicas del Unamuno de los años 90, hay un acento en el individuo y, sobre todo, en la vida interior de éste, que recuerdan todo lo contrario de lo que afirmaba en Eco de Bilbao o en «La dignidad humana».
En la novela Amor y pedagogía, la primera que publica después de la crisis de 1897, queda patente la afición que Unamuno toma a la técnica de Maese Pedro, la de mover muñecos en el escenario. En carta a su amigo Ilundain, escribe refiriéndose a esta novela:
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La concepción fundamental es que el mundo es un teatro, y que en él cada cual no piensa más que en la galería; que mientras cree obrar por su cuenta, es que recita el papel que en la eternidad le enseñaron.134
Pienso que hay una complementariedad entre el abandono del escenario y la pérdida de sustancialidad de los personajes. Pero, sea de ello lo que fuere, lo cierto es que Unamuno quiere mostrar almas al desnudo, sin bambalinas, sin escenario histórico o geográfico, afirmando que tales elementos externos son pura apariencia. Esto sí nos conduce a Schopenhauer, para quien la realidad, la verdadera realidad, no es la que nos rodea, sino el espíritu. El mundo es una fábula, en palabras del propio Schopenhauer.
Pesimismo
¿Por qué es pesimista Unamuno? Pesimista no sé si sería la palabra adecuada. Lo cierto es que su agonismo, que se revela especialmente en Vida de Don Quijote y Sancho, encierra un sentido de insatisfacción inherente al propio planteamiento del individuo. En efecto, éste no acepta su propia limitación, no se resigna a quedar encerrado en su yo limitado, sino que quiere salir de él para ir más allá. Como dirá más tarde en Del sentimiento trágico de la vida, quiere serlo todo. Pero, a la vez, no quiere dejar de ser sí mismo. La situación se hace así conflictiva y trágica. Y aquí es donde se podría hablar de cierto fondo pesimista en el pensamiento de Unamuno, en la medida en que este conflicto no encuentra solución.
Pero ¿es ésta la razón del pesimismo de Schopenhauer? No. En Schopenhauer el pesimismo nace de su sistema metafísico. Desde el momento en que el ser, lo que hay, se resuelve en voluntad y que ésta es irracional, arbitraria, caprichosa, en una palabra: mala, es claro que en lugar de aquella bondad que los escolásticos atribuían a todo ser, estamos aquí ante una concepción opuesta, una concepción según la cual la voluntad queda configurada como una fuerza dotada de propiedades que la convierten en mala, aunque Schopenhauer no la califique así, sino sencillamente como fuerza neutral. En realidad, la actitud de Schopenhauer es mucho más pesimista que la de Unamuno, ya que Schopenhauer parte del supuesto de que la voluntad, que es el número en términos kantianos, es la fuente de donde deriva el carácter de cada individuo135. Y si es así, no se puede cambiar: la voluntad es lo
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que hay detrás de las apariencias o del mundo fenoménico, y, por tanto, constituye el ser verdadero de todo cuanto existe. No estamos aquí ante un defecto del ser (tal era el mal para los escolásticos), sino que estamos ante el ser mismo. En una palabra, no se puede cambiar el carácter de la voluntad.
En Unamuno, en cambio, el pesimismo nace de una insatisfacción debida a la limitación del individuo, pero si éste tiene un arma para combatir (independientemente de que el combate tenga visos de llegar a una victoria) es el deseo, el deseo de sobrepasar y el rechazo al conformismo136. En Schopenhauer, por el contrario, librarse del mal es librarse del deseo.
El mundo interior en el que nos introduce Unamuno es un mundo de conflicto y de insatisfacción. O dicho en otras palabras, está envuelto en un tono pesimista, que es un punto de acercamiento al universo de Schopenhauer. Para éste, la vida es un continuo aspirar, esto es, tender a algo de lo que se carece. Pero llegar a alcanzar ese algo, si es que se consigue, es sólo el comienzo de otra ascensión de Sísifo. Dicho en otros términos, la vida es sufrimiento. Este mundo, lejos de ser el mejor de los posibles, como había afirmado Leibniz, es un nido de víboras, un valle de lágrimas, un infierno de dolores. Este mundo es el peor de los posibles. Por ello valdría más no haber nacido. La vida es un negocio que no cubre gastos, para decirlo en términos del propio filósofo alemán.
No obstante, este acercamiento a una visión pesimista no es del todo coincidente en ambos autores, como acabamos de ver, debido a su vinculación a un sistema metafísico en el caso de Schopenhauer. Unamuno no establece ninguna metafísica. Como filósofo, su pensamiento discurre mucho más por la vía de las preguntas, de las dudas, de los planteamientos de problemas que por la de las soluciones. Ante todo, el español no es un autor de sistema filosófico y, mucho menos un convencido en términos dogmáticos de la verdad de tal sistema. Schopenhauer, por su parte, es uno de los últimos autores de un sistema filosófico, sistema que él defiende con uñas y dientes frente a cualquier otro, convencido de su verdad. Este punto le separa diametralmente de Unamuno. El pesimismo de éste sólo tiene que ver con el de Schopenhauer por el hecho de coincidir ambos en rechazar una visión optimista del mundo. Por ello puede decirse que el pesimismo de los dos se sostiene en una filosofía distinta: en Schopenhauer, la doctrina de la voluntad; en Unamuno, el agonismo o quijotismo como doctrina del afirmarse en la historia, esto es, de ser hijo de sus obras, de hacerse un alma en la historia, como él mismo dijo.
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La razón y la voluntad
¿Puede hablarse de un papel paralelo en cuanto a la razón y la voluntad? Con lo que hemos dicho queda ya claro que para Schopenhauer la voluntad es, no sólo el ser verdadero, sino el ser irracional. Tales presupuestos le permiten ser un buen maestro para señalar defectos, para destruir errores, para denunciar incoherencias. En cambio, para edificar, sea una teoría del conocimiento, sea una teoría de la historia, sea una norma de convivencia humana, es del todo inservible. Pero vayamos por pasos.
La razón, para Unamuno, está al servicio de la vida. Y ésta supone, a la vez, cuerpo físico, estructura biológica y capacidad intelectual. Para Schopenhauer, la voluntad es el prius y la inteligencia, lo secundario137. Claro está que, para comparar a Schopenhauer y a Unamuno acerca de la voluntad, habría que decir primero que la voluntad schopenhaueriana, en cuanto en sí, nada tiene que ver con la voluntad humana en términos psicológicos. Dicho de otra forma, la voluntad de la que habla Schopenhauer no es la voluntad humana, sino una fuerza universal que se expresa tanto en la naturaleza como en el hombre; la voluntad humana no es más que una de las formas de expresión de esa voluntad universal138. Unamuno, en cambio, habla de la voluntad en términos de la tradición filosófica occidental, que liga voluntad e inteligencia como dos facultades del ser racional que es la persona humana.
Teniendo en cuenta lo anterior, es claro que cuando hablamos de voluntad en Unamuno y en Schopenhauer, hablamos de conceptos muy distintos, debido a que el sistema filosófico del primero tiene poco que ver con los planteamientos del segundo. Aun así, la oposición del Unamuno maduro a la idea de progreso, concebido en términos spencerianos, constituye un rasgo que puede acercarle al paralelo rechazo de la idea de progreso por parte de Schopenhauer. Incluso el acento que pone Unamuno en la instintividad puede ser un punto de contacto con Schopenhauer. Si el español habló de lógica y biótica, el alemán contrapone el concepto y la idea. El concepto, para Schopenhauer, es útil y necesario en la ciencia, ya que reduce la variedad a unidad, pero es estéril en el arte. El concepto es como un depósito en el que cada una de las cosas guardadas en él se halla separada o se puede separar, pero del que no puede extraerse más de lo que contiene. La idea, en cambio, se
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parece a un organismo que crece, que produce lo que no se hallaba en él. El artista trabaja con ideas «por mero sentimiento y sin conciencia, más todavía, por instinto» (Schopenhauer, 1960, I, pág. 330).
Esta concepción schopenhaueriana de la creación artística, como contrapuesta a la ciencia y al conocimiento de la vida cotidiana se aproxima, efectivamente, a la contraposición unamuniana de vida y razón. Y es bastante probable que, más allá del sistema filosófico de Schopenhauer, con el que Unamuno no podía estar de acuerdo, sus consideraciones estéticas fueran bien recibidas, sobre todo las relativas a la tragedia. Pero, de nuevo, hay que subrayar la incompatibilidad general del sentido del arte como metafísica que abre la vía de acceso a la idea (esto es, la identificación del sujeto con el objeto, a la contemplación, a la superación del mundo de la representación) con la concepción unamuniana del arte como creación de pasiones.
Arte y metafísica
El hecho de que Schopenhauer haya obtenido más reconocimiento entre artistas y literatos que entre filósofos profesionales no se debe tan sólo a que habló tan mal de éstos, sino a que dio al arte una dimensión que es esencial en su pensamiento. Aunque Schopenhauer se presenta como fiel discípulo de Kant, la verdad es que rompe totalmente con él. Kant señalaba en su filosofía ilustrada límites estrictos a las pretensiones de la metafísica y dejaba sentado que el terreno del conocimiento propiamente dicho era el de los conceptos, no el de las ideas. Estas no eran para él otra cosa que ideales de la razón. Schopenhauer, en cambio, señala que hay un camino por el que podemos llegar a la idea, al en sí. Este era para Kant un concepto límite, un concepto al que los humanos no podemos llegar por estar sometidos a las condiciones subjetivas y objetivas del conocimiento; o, dicho de otra forma, por estar nuestro conocimiento compuesto de materia (elemento empírico) y forma (elemento subjetivo). Pues bien, Schopenhauer -y ésta es su ruptura con Kant- propone el arte como puerta de acceso al en sí, que para él es la voluntad139.
El arte adquiere así una dimensión metafísica, como recogerá después Nietzsche en El nacimiento de la tragedia. Allí donde fracasa la ciencia y la filosofía en cuanto sometidas al principio de razón suficiente, triunfa el arte por escaparse de este principio.
El arte nos lleva a la idea, que para Schopenhauer es la «manifestación perfecta» de la voluntad (Schopenhauer, 1960, II, pág. 470). La idea es tomada en un
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sentido cercano al de Platón, como modelo o arquetipo de las cosas del mundo fenoménico. La idea es incognoscible desde nuestro modo habitual de conocer, esto es, desde los conceptos del entendimiento. Pero cuando somos capaces de conocer sin servirnos de tales conceptos, que están al servicio de la voluntad, y actuamos desinteresadamente, de forma que el entendimiento se sustrae a la influencia de la voluntad, entonces conocemos la idea140. Schopenhauer dice que esto es lo propio del genio. Es éste el que, por un momento (el momento de la creación), tiene el impulso suficiente para sustraer el entendimiento al dominio de la voluntad y elevarse a la idea. Es lo que consigue el pintor con su retrato, el arquitecto con la obra construida, el poeta con su poesía, el dramaturgo con su tragedia y, sobre todo, el músico con su sinfonía.
Realidad y ficción
De todo lo dicho se desprende que tanto en Schopenhauer como en Unamuno la ficción, como creación de la capacidad imaginativa, tiene un papel importante. En el caso de Schopenhauer, como filósofo que teoriza sobre el arte y su papel en la vida humana; en el caso de Unamuno, como filósofo que, además de teorizar sobre tal papel, construye su propia obra literaria.
La realidad es sueño para Schopenhauer, debido a que todo es representación. El fenómeno, para expresar en lenguaje kantiano el equivalente a la representación schopenhaueriana, se parece al sueño en el sentido de ser manifestación o signo de una realidad que se halla en otro lado. En cualquier caso, la insustancialidad de la que queda afectado el hombre y el mundo que le rodea es una de las características que acercan el planteamiento Schopenhaueriano y el de Unamuno. Sin embargo, pronto nos damos cuenta de que ambos autores hablan del sueño en sentido distinto, debido al contexto general de su pensamiento.
En efecto, para Schopenhauer, la insustancialidad del hombre como individuo y de la realidad que le rodea se debe al planteamiento metafísico de todo su sistema. O, dicho de otra forma, el sistema metafísico de Schopenhauer, al distinguir un en sí, que es la voluntad, y una representación o figuras fenoménicas en que esa voluntad aparece, sume automáticamente todo cuanto aparece en una especie de mundo sublunar, sin consistencia. Lo único que tiene consistencia, lo único que tiene realidad verdadera, es la voluntad. En el sistema metafísico de Schopenhauer esta dicotomía queda establecida como piedra angular del mismo.
En Unamuno, en cambio, si se puede hablar de insustancialidad del hombre y del mundo que le rodea, es siempre de modo problemático, no como supuesto de un sistema en el que los papeles están perfectamente delimitados. Casi todo lo que
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en Schopenhauer es engranaje de un sistema extremadamente rígido -en tal rigidez está su debilidad- es en Unamuno pregunta escudriñadora, sin respuesta segura. De ahí que en realidad los paralelismos o coincidencias entre el alemán y el español no signifiquen auténtica comunidad de ideas, dados los distintos contextos teóricos en que se sustentan. Y de ahí que, aun teniendo en cuenta los elogios de Unamuno a la estética de Schopenhauer, sus acentos se encuentren colocados en elementos opuestos. Así mientras Schopenhauer celebra que en la contemplación estética el sujeto se olvide de sí mismo, de sus deseos, de sus dolores, y se eleve a la idea, sustrayéndose al principio de razón suficiente, Unamuno celebra que, gracias al dolor, el individuo se conozca en su miseria, en su existencia limitada. Augusto, por ejemplo, el protagonista de Niebla, tras sufrir la inmensa decepción de verse burlado por Eugenia, con la que estaba a punto de casarse, dice estas palabras a su amigo Víctor:
Empecé, Víctor, como una sombra, como una ficción; durante años he vagado como un fantasma, como un muñeco de niebla, sin creer en mi propia existencia, imaginándome ser un personaje fantástico que un oculto genio inventó para solazarse o desahogarse; pero ahora, después de lo que han hecho, después de esta burla, de esta ferocidad de burla, ¡ahora, sí!, ahora me palpo, ahora no dudo de mi existencia real.141
Unamuno usa el arte para resaltar los conflictos del yo, las pasiones, la soledad de la conciencia, pretendiendo «desnudar el alma». Schopenhauer, en cambio, busca la armonía, que sólo puede encontrarse fuera del mundo cotidiano, el dominado por la fuerza de la voluntad, y fuera del principio de razón suficiente.
No puedo prolongar ahora esta reflexión, pero me parece extremadamente instructivo examinar la visión que tiene Schopenhauer del placer que proporciona la contemplación estética (en cuanto huida del dolor y los sufrimientos de nuestro mundo) y compararla con lo que dice Unamuno del «opio» en San Manuel Bueno, mártir. Pero, aparte de la distinta proyección que ambos han ofrecido del mundo onírico, mundo del que los dos han hablado mucho, hay algo que me parece que puede dejarse establecido como verdad incontrovertible, quizá por ser una perogrullada: Unamuno no aceptaría nunca la rigidez del sistema schopenhaueriano. En el libro 3.º, párrafo 35 de El mundo como voluntad y representación, afirma el alemán que
en este mundo del fenómeno no hay posibilidad ni de verdadera pérdida ni de verdadera ganancia. Sólo hay voluntad: ésta es la cosa en sí, la fuente de todos los fenómenos.142
En el mundo no hay, en el fondo (en la voluntad), ni cambio ni multiplicidad: hay sólo repetición. El pensamiento de Unamuno es bastante más complejo que el
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de Schopenhauer, quien en su afán de claridad y sistemacidad simplifica en exceso y cae en insalvables contradicciones.
Por lo demás, un tema tan central en el autor bilbaíno como la muerte (núcleo de su agonismo), recibe en Schopenhauer un tratamiento opuesto al que ofrece Unamuno. Para éste constituye el gran problema, el drama de la finitud y limitación del individuo, finitud y limitación que Unamuno rechaza. El planteamiento ontológico de la muerte que encontramos en él consiste en presentarla como el choque del deseo de infinitud con la incertidumbre acerca de la suerte del individuo después de su último suspiro. Tal es el drama de San Manuel Bueno. Y este drama está presentado como un asunto que incumbe al individuo humano, a cada uno como tal, no como un asunto que pueda diluirse en la especie.
Schopenhauer, por su parte, presenta el problema de la muerte como un asunto que sólo es dramático por error de consideración, por contemplarlo como algo que sólo afecta a la persona, cuando, según él, es el punto de vista de la especie el que hay que adoptar, punto de vista desde el que la muerte es sólo una pérdida para el individuo. El olimpismo de las posiciones idealistas (la de Schopenhauer constituye una muestra) es la antítesis del relieve que los existencialistas prestan a las miserias y limitaciones del existente individual. Obsérvese en el siguiente texto lo que dice Schopenhauer de la muerte:
...de acuerdo con esta diferencia [entre el yo y los demás, P. R.] desaparece el nivel desde el cual se puede contemplar la muerte como la aniquilación del hombre. Pero partamos del principio de que la diferencia entre fuera de mí y en mí tiene tan sólo una base espacial, en el fenómeno, no en la cosa en sí, de que no es, por tanto, nada absolutamente real: entonces no veremos en la pérdida de la propia individualidad más que la pérdida de un fenómeno, esto es, una pérdida puramente ilusoria.
(Schopenhauer, 1960, vol. II, pág. 649)
Con todo ello no pretendo decir que no hay paralelos interesantes entre Unamuno y Schopenhauer. Me refiero, más bien, a que, situado cada autor en su propio terreno, en su obra total y en la orientación global de su pensamiento, se percibe claramente que discrepan en grado sumo, hasta el punto de que las coincidencias son poco significativas por surgir de posiciones filosóficas muy diferentes. Si se quiere una imagen fácil, diría que Unamuno es existencialista, mientras que Schopenhauer se mueve en la posición opuesta, en la del pensamiento en general (Denken überhaupt), que es justamente la combatida por los existencialistas.
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